À l’occasion de l’édition 2015 des journées européennes des métiers d’art, une exposition phare intitulée « Mutations » est présentée au Musée des Arts Décoratifs.

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Exposition organisée par l’Institut National des Métiers d’Art (INMA), en partenariat avec le Musée des Arts Décoratifs.

Commissariat

Commissaires généraux
• Olivier GABET, Directeur des musées du MAD
• Marie-Hélène FRÉMONT, Directrice Générale de l’INMA

Commissaire de l’exposition
• Eric-Sébastien FAURE-LAGORCE, commissaire indépendant

Scénographie
• FREAKS freearchitects : Guillaume AUBRY, Cyril GAUTHIER, Yves PASQUET

Exposition réalisée avec le soutien de

Présentation

Organisée par l’Institut National des Métiers d’Art (INMA), en partenariat avec le Musée des Arts Décoratifs, l’exposition « Mutations » est pensée comme un manifeste visant à renouer avec l’histoire respective des deux institutions et celle des métiers d’art. Imaginée par le commissaire Eric-Sébastien Faure-Lagorce, en lien avec la direction du musée et les conservateurs, cette exposition joue sur une confrontation d’œuvres. À travers une sélection d’objets emblématiques des collections du musée, « Mutations » soumet à des collectifs de créateurs le dessein de revisiter le répertoire des formes, des techniques et des matières en créant une œuvre spécifique. Les neuf objets d’art contemporains, nés de ce projet, sont présentés en vis-à-vis des objets historiques qui les ont inspirés, témoignant d’une évolution, d’une mutation. La réalisation de ces neuf objets a été rendue possible grâce au soutien de la manufacture horlogère Vacheron constantin qui renoue avec la lignée des grands commanditaires.

Exposition Mutations aux Arts Décoratifs (teaser)

Le point de départ de cette réflexion est incarné par l’un des objets les plus emblématiques des collections du musée : le Hanap des métiers d’arts de l’orfèvre Lucien Falize, réalisé en 1896. Ce chef d’œuvre est né de la commande faite par Les Arts Décoratifs (alors Union Centrale des Arts Décoratifs) pour l’Exposition universelle de 1900. L’orfèvre avait alors choisi d’illustrer l’institution par une iconographie rassemblant des artisans travaillant différents matériaux que sont justement le bois, la pierre, la terre, le métal, le verre, le tissu, le papier, le cuir. Cet ordonnancement symbolique, déclinant métiers et matériaux, devenu l’inspirateur du premier classement des collections du Musée des Arts Décoratifs, sert aujourd’hui de fil rouge à l’exposition.

« Mutations » s’ouvre donc sur une première confrontation : le Hanap « Les métiers d’art » et son pendant contemporain « Corps de métiers », réalisé par le plasticien Stéfane Perraud. Cet objet composé de trente-deux éléments est à son tour l’évocation de l’état et de l’avenir des métiers d’art.

S’ensuit une immersion dans un espace expérimental constitué de huit salles thématiques réparties selon les différentes matières : la pierre, la terre, le bois, le verre, le cuir, le papier, le métal et le textile et confrontant systématiquement l’œuvre ancienne à la création contemporaine.

Les œuvres historiques issues des collections du musée ont été sélectionnées d’un commun accord par les conservateurs et le commissaire soumises ensuite comme base de travail aux collectifs, formés d’artisans et d’artistes appartenant à divers corps de métiers, du menuisier en sièges au sellier-maroquinier, de l’ébéniste au plasticien ou au designer. À la suite de leur visite dans les réserves du musée et de leurs discussions avec les conservateurs, ils ont retenu qui un confident, siège en bois sculpté doré et cannage du XIXe siècle, qui un étui à mantille du XVIIIe en cuir modelé et ciselé, qui un fragment de soie et taffetas de 1760, un papier peint en tontisse, de la Manufacture Réveillon de 1770, une paire de vase Médicis en opale soufflé et bronze ciselé du XIXe, une cassolette de Daniel Jean Joubert en argent et ivoire de 1750, une assiette en faïence fine à l’émail ombrant de la Manufacture de Rubelles, une paire de coupes en agate du XIXe siècle.

Ces objets sources / ressources sont le prétexte à confronter la création de chacun des collectifs aux concepts fondamentaux qui entourent les métiers. De la matière à l’art, le geste, l’usage, la forme, l’ornement, le décor et l’évocation des sens se posent dans cette exposition comme les indéfectibles chapitres des mutations permanentes de l’objet et des métiers d’art.

« Mutations » permet tout autant de revisiter l’histoire des métiers d’art que de proposer un regard sur la création contemporaine. Il s’agit donc de créer des repères, des clefs de lecture de l’objet issu du fonds des Arts décoratifs. Ces repères sont historiques, matériels ou techniques. Ils sont non seulement l’occasion de faire découvrir ou redécouvrir un patrimoine, mais également de démontrer la continuité de son existence et l’avenir qui lui est offert. Cette commande implique une recherche sur le caractère distinctif des objets d’art, le supplément d’âme qui les habite. Cet exercice de création doit restituer un objet utilitaire et décoratif et répondre à différents critères : illustrer la filiation entre objet d’art ancien et contemporain, symboliser l’évolution des métiers d’art, incarner la recherche dans l’histoire pour bâtir les bases d’un avenir possible pour ces métiers et enfin, transfigurer le savoir-faire. Il ne peut être un acte gratuit et sensible dans lequel l’objet d’art devient le support d’expression libre d’un artiste. Les collectifs d’artistes et d’artisans ont été invités à se pencher sur les évolutions des usages, des techniques, des matières dans un exercice de création contemporaine.

Ces huit espaces, sont ainsi devenus de véritables territoires de l’innovation, tel un laboratoire de recherche et d’expérimentation dans lequel une projection de vidéos, retrace la création de cet objet contemporain et souligne l’indéfectible lien entre la pensée et le geste.

Hanap et métiers d’art

Hanap

Hanap « Les métiers d’art », 1896, Lucien Falize (1839-1897)
Or, émail
© photo : Felipe Ribon

(…) L’institution avait laissé une entière liberté à l’artiste sur le choix de la forme et de la décoration de l’objet. Lucien Falize décide de confectionner un gobelet couvert dans lequel le président de l’institution pourrait boire les jours de fête, à l’exemple des corporations et des maîtrises d’autrefois, d’où les deux idées maîtresses du décor : la vigne et les métiers d’art. Aux deux tiers de la panse, une frise, dessinée par Luc-Olivier Merson et réalisée en émail par Étienne Tourrette, représente des artisans de la Renaissance travaillant la pierre, le bois, la terre, le métal, le verre, le tissu, le papier et le cuir, classement adopté par le musée à l’exemple des Expositions universelles. (…)

Hanap (vue du dessus) « Les métiers d’art », 1896, Lucien Falize (1839-1897)
Or, émail
© photo : Felipe Ribon

Le décor du couvercle est consacré à l’Ucad : graine en feuilles de chêne, son emblème ; des cartels résumant le programme de l’Union : « Art », « Science » et « Métier ». L’intérieur du couvercle présente la médaille du président Georges Berger par le sculpteur Ferdinand Levillain ainsi que les noms et dates de ses prédécesseurs. (…)

Corps de métiers

« Corps de métiers », Stéfane Perraud (plasticien), Nicolas Marischael (orfèvre), 2015
Laiton, argent, verre optique, agate, porcelaine, poirier, verre, cuir, papier, or, lin, 184 x 80 x 80 cm
© photo : Felipe Ribon

Corps de métiers n’est pas sans rappeler les objets rituels telles les coupes de bienvenue des corporations. Le laser rouge perpendiculaire à son support dirige l’intention de l’installation. Vertical, il coule sur elle comme le vin dans le hanap. Il est ensuite distribué simultanément et horizontalement sur la pierre, la terre, le bois, le verre, le cuir, le papier, le métal et le textile pour projeter leurs caractéristiques physiques dans une légère brume. Ainsi éclairées, ces matières donnent à voir, comme des échantillons d’épiderme, un organisme vivant sur cet écran naturel en mouvement. Dispositif composé de trente-deux éléments d’orfèvrerie qui organisent la diffusion d’un rayon lumineux à travers les huit matériaux représentés sur le hanap de Lucien Falize, Corps de métiers développe sa conception des métiers d’art sur les notions associées de collectif et d’individualité. Ce sont cette association et cette dissociation des métiers qu’incarnent le plateau repercé et les composants de l’objet.

Il propose une lecture intemporelle des métiers d’art et fige sa narration sur l’essence même de leur pratique, leur substantifique moelle. (…) La métaphore charnelle employée pour identifier l’artisan désacralise l’image d’activités vues par le seul prisme de l’outil et du savoir-faire. Elle implique une vision poétique, voire métaphysique de la relation de l’artisan d’art au matériau et à la connaissance qu’il en a pour sublimer sa transformation et imaginer des objets à supplément d’âme.

Pierre et matière

Paire de coupes

Coupes, Allemagne ?, fin du XIXe siècle
Agate taillée et polie, 9.5 x 24 x 19 cm
© photo : Felipe Ribon

Les pierres dures ont de tout temps été investies de valeurs symboliques et magiques. Ainsi l’agate, à qui l’on prêtait des vertus médicinales, fut longtemps appréciée comme talisman et comme parure. La difficulté du travail des pierres dures et leur rareté en ont fait des objets précieux, dont la collection manifeste le pouvoir et la fortune de celui qui les possède. (…) L’agate est une variété de calcédoine qui présente des zones diversement colorées.

Coupe (détail), Allemagne ?, fin du XIXe siècle
Agate taillée et polie, 9.5 x 24 x 19 cm
© photo : Felipe Ribon

L’agate de couleur noire n’existe pas naturellement, et ces deux coupes ont donc été teintées dans leur masse pour ressembler à de l’onyx. (…) Cette technique de teinture, très pratiquée en Allemagne dès la fin du XIXe siècle, nous permet de penser que ces coupes sont issues d’un atelier allemand qui les a façonnées à cette période. Considérée comme « la plus dure des pierres dures », l’agate est travaillée mécaniquement depuis le XIXe siècle. (…) Portées par un petit piédouche, ces deux coupes ovales à moulure légèrement saillante présentent une forme d’une élégante simplicité. Aucune gravure ni monture d’orfèvrerie ne viennent troubler l’aspect de l’agate. Les jeux de couleurs du réseau irrégulier de ses veines opalescentes orangées et blanches sur fond noir constituent son unique ornement.

En elle-même

« En Elle-même », Olivier Sévère (sculpteur), Francis Bourjot (lapidaire-tourneur), Sébastien Chicot (socleur), 2015
Agate, laiton brossé, 155 x 35 x 35 cm
© photo : Felipe Ribon

En elle-même se présente sous la forme d’un « éclaté à la Beauchêne », un objet habituellement collectionné dans les cabinets de curiosités et dont la conception consiste à intercaler une fine tige de laiton entre chaque articulation d’un animal naturalisé, traditionnellement un insecte ou un crustacé. (…) Forme de scanner physique, En elle-même permet de voyager à l’intérieur de la matière brute.

Minéral composé d’un noyau et de différentes strates de vitrification concentriques, l’agate est principalement utilisée par les lapidaires-tourneurs pour la fabrication de coupes. Cette forme simple ou montée sur métal permet d’en montrer les veines colorées, la finesse, les jeux contrastés d’opacité et de translucidité ainsi que la composition silicate qui lui donne son aspect vitreux. En elle-même établit en ce sens un parallèle avec la paire de coupes en agate conservée au Musée des Arts Décoratifs. Elle rompt néanmoins avec la teinte artificielle que les artisans ont donné à ces objets historiques. (…) Stabile, objet aérien et paradoxal, En elle-même libère la pierre de sa masse, de sa gravité, souligne son isolement dans les gisements naturels et donne l’illusion d’une apparente fragilité. Elle met par ailleurs en lumière ce qui est l’essence du travail de l’artisan d’art : accompagner la matière dans chacune de ses étapes de transformation, de son état brut à son état d’objet, justement souligné par un habile jeu de mutation, de construction, de proportions, d’équilibre et de révélation.

Terre et geste

Assiette

Assiette, Manufacture de Rubelles, 1842-1857
Faïence fine
© photo : Felipe Ribon

Le baron Alexis du Tremblay ouvre en 1838 une manufacture de faïence fine dans son château de Rubelles, situé près de Melun. En 1842, il dépose le brevet d’invention de l’« émail ombrant », un procédé de décor original qui connaît rapidement un grand succès. La manufacture de Rubelles se voit en effet décerner une médaille de bronze à l’Exposition des produits de l’industrie française de 1844 puis une médaille d’argent à la suivante, en 1849. Ces émaux ombrants sont déclinés avec une grande créativité jusqu’à la fermeture de la manufacture en 1857. (…)

Assiette (détail), Manufacture de Rubelles, 1842-1857
Faïence fine
© photo : Felipe Ribon

Couverte d’un émail chargé en oxyde de cobalt, cette assiette présente un décor en camaïeu de bleus ordonnancé selon sa structure. Le bassin est orné d’un décor de rosaces très resserrées tracées au compas. Si les médaillons et les blasons sont des ornements classiques de la production de Rubelles, ce décor géométrique qui occupe la plus grande surface de l’assiette, est plus rare. Une caravane dans le désert, composée de cavaliers arabes menant des chameaux et des ânes au milieu de montagnes et de dunes ponctuées de palmiers, se déploie comme un vaste panorama sur l’aile de l’assiette. (…) Les décors historiés des faïences fines de Rubelles sont caractéristiques du goût romantique des années 1840. Vues de ruines pittoresques, paysages écossais ou hollandais, mais aussi orientalistes avec des motifs architecturaux et des personnages d’Afrique du Nord, scènes médiévales ou galantes dans la tradition du XVIIIe siècle font partie des thèmes les plus prisés.

Grand rivage

« Grand rivage », service à poisson, deux plats, Sylvain Rieu-Piquet (designer), Guy Éliche (modeleur-mouleur), 2015
Faïence émaillée, or
© photo : Felipe Ribon

(…) Bloc de céramique monolithique et rectangulaire, il ne laisse rien présager de son usage. Il pourrait être un élément de surtout et rappelle l’utilisation d’une soupière comme objet décoratif. (…) Dense, fluide et en mouvement, il est une superposition de textures et de formes abstraites qui évoquent un univers aquatique, tantôt des végétaux, tantôt des membranes écailleuses. Pour comprendre l’utilité de Grand Rivage, il suffit de soulever son élément supérieur : il dissimule un second volume concave, orné du même vocabulaire. Grand Rivage est un service à poisson composé de deux plats, dont un pour l’accompagnement. Conçu à partir de la technique utilisée par la manufacture de Rubelles, il explore le domaine de l’invention. (…) Pour la création de Grand Rivage, modeleur-mouleur et dessinateur ne connaissent plus de hiérarchie. Il ne s’agit plus pour l’artisan d’art de reproduire le dessin d’un artiste mais pour l’artiste de venir lui-même graver le moule dans lequel la faïence sera mise en forme. Ce nouveau mode opératoire permet d’agir sans composition artistique préalable. Le motif est improvisé sur le bloc de plâtre et l’envahit en son entier. Il ne s’appuie sur la forme que pour en faire ressortir un détail, il la couvre intégralement et en discontinu pour devenir lui-même forme et matière. L’utilisation de moulages successifs regravés, et non plus un moulage unique, aboutit à la fabrication de volumes supplémentaires dans le dessin. Les jeux de contrastes illuminés par le voile d’émail translucide sont alors accentués pour donner l’illusion d’éléments enserrés dans l’objet. Également référence aux faïences de Bernard Palissy, dont les entrelacs organiques sont ici revus avec la tentation de l’épure et du minimalisme, la technique développée pour Grand Rivage emploie le motif gravé en creux et les reliefs pour sublimer la matière et n’utilise plus la matière pour créer une imagerie.

Bois et usage

Confident

Confident, « au rouet d’or », Paris, Tapissier A. Minié, entre 1878-1889
Bois sculpté et doré, cannage
© photo : Felipe Ribon

Parmi la multitude de sièges inventés sous le Second Empire, le confident témoigne des solutions originales trouvées pour répondre aux nouvelles formes de convivialité. Formé de deux fauteuils juxtaposés en sens contraire et reliés par un dossier commun en forme de S, il positionne face à face les deux personnes qui s’y assoient et qui peuvent ainsi échanger des confidences sans être entendues par un tiers. (…)

Confident (détail), « au rouet d’or », Paris, Tapissier A. Minié, entre 1878-1889
Bois sculpté et doré, cannage
© photo : Felipe Ribon

Ce confident se compose de deux fauteuils à trois pieds en bois sculpté et doré à la détrempe, une dorure à l’eau posée sur un apprêt blanc appliqué sur le bois. Les assises sont cannées en une seule épaisseur alors que le large dossier en forme de S, qui relie les deux fauteuils, est garni d’un double cannage lui assurant une plus grande solidité. Rarement cannés comme celui-ci, les confidents sont le plus souvent capitonnés et munis de roulettes pour pouvoir être déplacés facilement. (…) Ce canapé de fantaisie connaît un très grand succès sous le Second Empire et figure en bonne place dans les salons, au milieu des confortables fauteuils capitonnés, des chaises volantes et des poufs moelleux.

Morphème

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« Morphème », Quentin Vaulot and Goliath Dyèvre (designers), Robert Jallet (menuisier en sièges), Frédéric Gallin (canneur-rempailleur), 2015
Chêne, hêtre, rotin, 117 x 42 x 95 cm
© photo : Felipe Ribon

Le confident conservé au Musée des Arts Décoratifs révèle l’importance qui était accordée à la convivialité au XIXe siècle, qui en a vu naître la forme et l’usage. (…) Ce siège original obligeait la pause, voire à prendre la pose, tant il théâtralise le secret livré en public. Néanmoins, l’exercice de la discussion et de la confidence a changé depuis la création du confident. À l’épreuve d’un siècle empressé, les instants contemporains de convivialité sont plus éphémères. L’intimité est toujours plus contrainte par des espaces publics rétrécis et tantôt préservée ou publiée par des modes d’interactivité sociale et de rencontre privilégiant les outils numériques. Morphème est une synthèse de l’évolution de ces usages et de leur plastique autour du mobilier. (…) Entre sculpture et mobilier, mi-animal mi-végétal, ses pieds courbes et élancés, laissent deviner des racines avant que leur nombre ne perturbe sa perception. (…) Morphème rompt avec la station assise proposée par le confident. Objet de dialogue improvisé et debout, il est un support haut sur lequel le corps cherche le repos furtif qu’il pourrait trouver adossé à un mur, en équilibre et en appui sur le rebord d’un meuble ou d’un comptoir le temps d’une brève conversation. Les deux surfaces réalisées en cannage sur sa partie supérieure, laissent apparaître un espace qui offre la possibilité de garder secrète une correspondance écrite et de l’offrir à la seule vue de celui qui se place au-dessus. (…)

Verre et forme

Paire de vases Médicis

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Paire de vases Médicis, Cristallerie de Bercy, France, 1815-1830
Cristal opale soufflé bicolore, bronze ciselé et doré, 23.5 x 15 cm
© photo : Felipe Ribon

(…) Cette paire de vases en cristal soufflé et modelé à chaud rend compte d’une des nouveautés françaises, les colorations opale de ce cristal au plomb. (…)

Ces cristaux opale correspondent à l’une des premières originalités de la jeune verrerie de luxe française au début du XIXe siècle, à un moment où les parentés formelles avec l’orfèvrerie et la porcelaine se multiplient. Leur forme classique est dénommée Médicis en référence au fameux vase de jardin en marbre, au profil et aux décors inspirés des cratères antiques en bronze, ayant appartenu aux Médicis. (…)

Dès le milieu du XVIIIe siècle, la forme inspire des productions en porcelaine non plus pour les décors de jardin, mais en taille réduite, pour le décor intérieur.

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Vase Médicis (détail), Cristallerie de Bercy, France, 1815-1830
Cristal opale soufflé bicolore, bronze ciselé et doré, 23.5 x 15 cm
© photo : Felipe Ribon

Les versions en cristal, de même que celles en porcelaine, nous sont souvent parvenues en paires, mais les anses parfois encore présentes sur les porcelaines sont presque toujours absentes sur les verreries. (…) La préciosité de ces nouveaux cristaux, opales ou non, est rendue patente par les montures en bronze doré dont ils sont souvent pourvus, à cette époque plus souvent par les ateliers parisiens liés au commerce de luxe que par les cristalleries. Le charmant motif des oiseaux buvant nous renvoie à l’usage d’origine de cette forme pour l’ornement des jardins mais aussi au fameux motif de mosaïque de la villa d’Hadrien à Rome.

Typologie classique en paire, forme antiquisante, splendeur et originalité de la matière inédite, maîtrise du travail à chaud, collaboration entre verriers, bronziers et maîtres du goût et du commerce parisien font bien de ces deux vases des témoins majeurs du savoir-faire et de l’art du décor français du début du XIXe siècle.

Éclosion

« Éclosion », Xavier Le Normand (verrier), Sébastien Chicot (socleur), 2015
Verre opalescent multicouche, laiton nickelé
© photo : Felipe Ribon

(…) Éclosion entre en résonance avec la paire de vases Médicis du Musée des Arts Décoratifs pour ne finalement que mieux rompre avec tous les codes que portent ces chefs-d’œuvre. Jouant elle aussi d’une association de verres colorés, Éclosion est un ensemble de deux masses de verre taillé, opalescent et multicouche, en camaïeu de blancs. Elle associe à son tour verre et métal, puisque chacun de ses éléments verriers est serti sur un support en laiton. L’inspiration de la nature est également commune à ces objets anciens et contemporains. Vases en céramique de grande tradition pour l’agrément des parcs, les Médicis, ici représentés et parés d’oiseaux comme perchés sur un abreuvoir, évoquent cet environnement. (…) Composées de fractales et de ramifications, les formes de ces objets relèvent d’un ordre naturel et s’inscrivent dans le registre d’une forme libre. (…) Cet ensemble est plutôt une suite qu’une paire identique, le second objet procédant d’une transformation du précédent. Il s’agit là d’une autre rupture dans l’idée que l’on peut se faire de la notion de forme, et particulièrement du mode récurent de présentation de certains objets d’art comme les coupes ou les vases, en paire et symétriques. Cette asymétrie affirme l’unicité de l’objet d’art, conséquence de sa facture manuelle, même dans la notion de double voire de série. Par ailleurs, il n’y a dans ces objets aucun rapport entre un usage particulier et une forme conçue pour le satisfaire. L’archaïsme d’Éclosion contraint à l’éventuel usage d’une forme imposée : cette fleur éclose ne pourrait-elle être coupe ? (…) Éclosion porte l’idée d’une évolution, du passage d’un état à l’autre et de valeurs fortes pour l’artisan d’art : l’enracinement et l’élévation.

Cuir et ornement

Étui à mantille

Étui à mantille, Espagne, première moitié du XVIIIe siècle
Cuir modelé et incisé, métal
© photo : Felipe Ribon

(…) Légué au Musée des Arts Décoratifs en 1964 sous la dénomination de panier en cuir, l’objet intrigue par sa forme tout autant qu’il séduit par le raffinement du cuir dont il est paré. (…)

L’observation de cet objet montre que le vocable de « panier » par lequel il est désigné n’est pas approprié. Fermé par une serrure, présentant à l’intérieur un gainage en maroquin rouge bordé d’un galon or, il s’apparente davantage à un étui. L’étui, dans sa définition, est une boîte qui épouse la forme de l’objet qu’elle renferme de manière à le protéger. (…) Par comparaison, il est alors possible de dater cette œuvre de la première moitié du XVIIIe siècle où s’est développée en Espagne une production d’étuis adaptés à la conservation des mantilles les plus coûteuses.

Étui à mantille (détail), Espagne, première moitié du XVIIIe siècle
Cuir modelé et incisé, métal
© photo : Felipe Ribon

Apparue au XVIe siècle, la mantille est devenue au XVIIIe siècle l’accessoire essentiel des femmes de l’aristocratie. Le voile de dentelle ou de soie, lui-même objet d’ornements délicats, est maintenu par un peigne fixé sur la chevelure. Le peigne, de corne, d’écaille, d’ivoire ou de nacre pour les plus riches, présente un décor ajouré qui n’est pas sans rappeler le foisonnement des motifs de l’étui. Dès lors le décor de l’étui est en adéquation avec son contenu et devient logique pour qui connaît l’usage d’un tel objet. (…)

Adorno

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« Adorno », Ruth Gurvich (plasticienne), Atelier Mériguet-Carrère (atelier de création et restauration en décors et cuirs de Cordoue), Émilie Cherchi (sellière-maroquinière / Maison Serge Amoruso), Jérémie Lopez (ébéniste), 2015
Cuir végétal, poirier, noyer, 85 x 14 x 66 cm
© photo : Felipe Ribon

Adorno est un objet d’art hybride entre sac et meuble, entre nomadisme et sédentarité. (…) Le cuir employé pour la fabrication d’Adorno est un cuir végétal repoussé à chaud, comme pour la création des cuirs de Cordoue, mais laissé à l’état brut. (..) Pour mieux rappeler que le cuir est une matière principalement utilisée pour contenir ou envelopper, Adorno est bâti comme un sac, lequel vient habiller une structure en bois qui le place en hauteur. Cette charpente tient aussi bien de l’ossature que du panier pour rappeler la forme de l’étui à mantille. (…) Néanmoins, la forme du sac est structurée par un minutieux travail de coutures et de patronage qui lui permet de se maintenir tout en préservant sa souplesse naturelle retrouvée. (…)

Le motif principal qui tapisse le cuir de ce petit meuble de rangement conforte cette démarche de filiation avec la matière et la technique. À la fois graphique et floral, il est une rosace à six branches dont la répétition et la superposition troublent la lecture. (…) Forme et ornement sont ici le langage de la matière, des repères symboliques et références culturelles qui permettent de lire et comprendre l’objet d’art et ses filiations.

Papier peint et décor

Papier peint à motif répétitif à raccord incomplet

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Papier peint à motif répétitif à raccord incomplet, Manufacture Réveillon (1753-1791), Paris, 1770
Papier vergé rabouté, fond brossé à la main indigo, lissage, impression tontisse indigo à la planche de bois, 63 x 54 cm
© photo : Felipe Ribon

(…) Par sa composition, par la taille du motif, par le contraste des couleurs et de la luminosité des teintes, le papier peint se fait, dans le cas présent, décor et, très vraisemblablement associé à un tissu au motif identique, participe à l’ornement d’une pièce d’apparat, chambre ou antichambre, des dernières décennies du XVIIIe siècle. (…) Le fond, brossé à l’indigo, lissé par un léger polissage à la pierre d’agate sur le revers des feuilles de papier, accueille le large motif imprimé en tontisse indigo.

Papier peint à motif répétitif à raccord incomplet (détail), Manufacture Réveillon (1753-1791), Paris, 1770
Papier vergé rabouté, fond brossé à la main indigo, lissage, impression tontisse indigo à la planche de bois, 63 x 54 cm
© photo : Felipe Ribon

Cette tontisse se veut imitation d’un velours. Pour l’obtenir, on a eu recours à un tambour, longue caisse rectangulaire au fond tendu d’une peau, sur lequel on place le papier enduit d’un siccatif déposé à l’aide de planches de bois au motif gravé en relief. On déverse ensuite de la poudre de laine teintée au préalable, en indigo dans le cas présent. Puis des ouvriers s’emparent de baguettes et frappent sur le fond du tambour pendant un temps déterminé par l’expérience afin que la poudre de laine vienne se déposer en tourbillons sur les parties enduites de siccatif. Après séchage à l’étendage de l’atelier, le papier, enrichi de son motif en tontisse, est brossé afin que la poudre de laine subsiste exclusivement sur les parties qui avaient été enduites d’un siccatif. La manufacture Réveillon, à l’origine de ce papier peint, est certainement la fabrique parisienne la plus réputée de la seconde partie du XVIIIe siècle. Située faubourg Saint-Antoine à Paris, elle occupe la première place grâce au talent et à l’entregent de son fondateur, Jean-Baptiste Réveillon, soucieux de s’entourer des meilleurs dessinateurs et à l’affût des innovations technologiques de son temps. Sa réputation est telle qu’elle est distinguée comme manufacture royale en 1783. (…)

Tontisse panoramique (sécrétion de cochenille / nervures d’huile)

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« Tontisse panoramique », Léa Barbazanges (plasticienne), Atelier d’Offard (atelier de fabrication et de création de papiers peints), 2015
Papier, huile de lin, gomme-laqué, 244 x 244 x 244 cm
© photo : Felipe Ribon

Tontisse panoramique est une installation de papier qui le désolidarise des cloisons et des murs auxquels il est traditionnellement associé pour les couvrir et les décorer. Elle délimite un espace clos dans la pièce qui l’accueille. À l’intérieur, huit lés de papier forment un polygone aux reflets singuliers qu’il n’est possible d’apercevoir que dans les angles ouverts d’un cube formé par seize autres lés de papier suspendus à quelques centimètres du sol. Une lumière toute particulière émane de l’ensemble. À l’image des « papiers peints panoramiques », aucun des lés qui la structure n’est identique, et Tontisse panoramique livre un décor naturel mais sans que jamais son dessin n’ait été le fruit d’une composition humaine. (…) Ainsi travaillé, le lé rompt avec l’utilisation qui en est faite en décoration, il n’est plus un support couvert de pigments mais une matière à créer le motif, le contraste, la brillance, le reflet. Ce paysage naturel abstrait suggéré par le cube dévoile à peine l’élégante préciosité de la tontisse qu’il protège. (…) Leur forme et leur épaisseur laissent croire aux ailes d’une nuée d’insectes posés sur un tronc d’arbre. D’origine effectivement animale, telles les tontures employées dans la tontisse traditionnelle, ces feuillets sont de la gomme-laque, une résine métabolisée par la cochenille que l’on dissout dans de l’alcool pour fabriquer des vernis. (…) Tontisse panoramique met en scène la beauté naturelle des matières employées dans les ateliers de fabrication du papier peint. Elle les expose en ayant uniquement recours aux savoir-faire traditionnels qui étaient également utilisés dans les ateliers Réveillon. (…)

Métal et sens

Cassolette

Cassolette, Daniel-Jean Joubert, Paris, 1750-1752
Argent et ivoire
© photo : Felipe Ribon

Dans l’Encyclopédie, le terme « cassolette » désigne le contenant, une « espèce de réchaud sur lequel on fait brûler des parfums », et son contenu, « la composition odoriférante ». (…)

Cette cassolette en argent est composée d’un vase piriforme contenant deux tiges d’œillets qui semblent plantées dans la terre, simulée par le travail de ciselure sur le bouchon. Ce dernier repose sur un trépied, muni d’un manche en ivoire, au centre duquel se niche un petit réchaud à alcool. Chauffées, les vapeurs du liquide parfumé, contenu dans le vase, suivent le conduit des tiges enlacées des œillets et se diffusent à l’extérieur par le cœur des fleurs. Au début des années 1750, Lazare Duvaux livra deux vases dont la description les rapproche de la « cassolette à œillets ».

Cassolette (détail), Daniel-Jean Joubert, Paris, 1750-1752
Argent et ivoire
© photo : Felipe Ribon

Le choix de l’œillet ne doit rien au hasard. Originaire de la Méditerranée, il appartient au genre Dianthus caryophyllus, du grec dios dieu ») et anthos fleur ») ; figurant l’odorat dans les représentations des cinq sens, il est également un des symboles christiques par la similitude de sa forme avec un clou. Réputé pour ses qualités olfactives, il possède en outre des propriétés curatives reconnues contre les maux de tête. Le parfum concentre les affinités et les oppositions entre les quatre éléments et les cinq sens, l’eau libère ses effluves grâce au feu, deux éléments dont la pureté symbolique se complète, tandis que la terre est à la base même de la fragrance par le traitement de matières végétales. Enfin, l’air est l’allié indispensable du parfum, dont le nom issu du latin per fumum, « par la fumée », porte en lui la référence à ce dernier élément.

Osmos

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« Osmos », Felipe Ribon (designer), Nicolas Marischael (orfèvre), 2015
Argent 950/1000, fil composite, 30 x 12 cm
© photo : Felipe Ribon

Osmos est la représentation abstraite d’un élément végétal en suspension, une capsule qui libère les molécules olfactives de ses graines lorsqu’elle est effleurée par un courant d’air.

Projet sensoriel, il est un objet mémoriel, émotionnel et organique inspiré par la lecture formelle de la cassolette brûle-parfum à laquelle il fait écho. Perçu comme un végétal complet, cet objet symbolise par son réchaud, son vase et son bouquet d’œillets, une plante avec son système racinaire, son bulbe et ses inflorescences. (…)

Graine au mouvement giratoire, gracile et captivant, Osmos éveille l’inconscient, car l’odorat, par-delà la connaissance qu’il offre de son environnement, appelle la mémoire et fait surgir les fantômes du passé. À priori fugace et pourtant constamment en éveil, il est une part constitutive du souvenir, un sens certes animal et primaire mais sans doute l’un des plus émotionnels. Ce sont ces émotions que portent l’objet d’art et les sens qu’il requiert tant pour sa conception que pour sa perception, son utilisation. Pris en main, il offre une projection dans l’histoire, la culture ou l’intimité de son commanditaire. (…) Les sens et les émotions qu’il appelle transcrivent ainsi l’indicible alchimie entre l’intelligence et la main. Osmos a été imaginé avec le concours de Michel Pozzo, fondateur d’AC2i / OlfaCom, et de Jean Kerléo, fondateur de l’Osmothèque-Conservatoire international des parfums à Versailles.

Textile et art

Morceau de tissu

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Morceau de tissu, France, vers 1760
Taffetas de soie, chiné à la branche, 58 x 26 cm
© photo : Felipe Ribon

Ce fragment de tissu est une soierie dont le décor est le fruit d’une technique particulière : le chiné à la branche. L’étoffe, comme la large majorité des chinés du XVIIIe siècle, est tissée en taffetas. Le tissu présente un grand dessin asymétrique, sur fond crème, fait de guirlandes de fleurs dans des camaïeux de roses et de violets. On relève aussi un nœud et un méandre. (…)

Les dessins sont obtenus par des teintures successives, en réserve, par ligature, de petits paquets de fils, appelés branches. Une fois teints, ces fils sont juxtaposés les uns aux autres sur le métier à tisser. (…) Ces taffetas de soie servaient tant à la confection de tentures, de rideaux, de couvre-lits que de vêtements féminins ou masculins. (…) L’engouement pour ces motifs de fleurs ou de méandres floutés était tel qu’il gagna aussi les productions de la Manufacture royale de Sèvres. Les soieries chinées à la branche étaient très appréciées des cours royales. (…)

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Morceau de tissu (détail), France, vers 1760
Taffetas de soie, chiné à la branche, 58 x 26 cm
© photo : Felipe Ribon

Aujourd’hui, les tissus asiatiques aux fils teints en réserve avant tissage sont connus sous le terme d’ikat, du malais mengikat, signifiant « lier, attacher », évoquant la ligature des fils pour permettre la teinture en réserve. Ils sont appelés kasuri ou shibori au Japon, patola en Inde. Les motifs polychromes aux contours imprécis faisaient souvent des ikats des étoffes de luxe. En Asie centrale, ils étaient offerts comme marques de distinction ou comme récompenses par les hauts dignitaires à des courtisans ou à des ambassadeurs. Au Gujarat, les patolas en soie, couverts de motifs végétaux symbolisant probablement la fertilité, servaient à la confection des saris de mariage. (…)

Fuse

« Fuse », Lily Alcaraz et Léa Berlier (designers textile), 2015
Schappe de soie, 200 x 200 cm
© photo : Felipe Ribon

Fuse est un triptyque de panneaux textiles tendus sur un châssis en suspension. Selon la distance à laquelle on les observe, le motif figuratif et floral qu’ils composent devient abstrait, se transforme d’une fleur en un végétal imaginaire, en paysage. (…) La technique du chiné à la branche consistait simplement à teindre les fils de chaîne par réserve et avant montage sur le métier. Fuse en diffère. Le dessin initial est d’abord décomposé et fragmenté pour s’apparenter au tramage d’une image pixélisée. Son carton est ensuite imprimé et sert de guide pendant la fabrication. (…) Toujours tissés avec le même entrecroisement, les différents effets, motifs et nuances chromatiques sont créés par les multiples combinaisons de rythmes de fils colorés à la main. Le procédé développé pour celui de ce triptyque rappelle les techniques de reproduction d’images grâce à une trame de points. Il s’en distingue néanmoins, car il laisse place pour une grande part à l’aléatoire avec le décalage possible des fils teints pendant le tissage. (…) La mise en forme et en espace de Fuse évoque justement cette fabrication. Les fils de chaîne sur lesquels le dessin se poursuit et utilisés de part et d’autre de la toile pour la fixation de chaque panneau au cadre exposent le procédé. L’accrochage est par ailleurs une mise en abyme de la technique par le décalage en hauteur des trois panneaux, qui rappelle les décalages des « branches » du chiné. L’ensemble suspendu demeure cependant une énigme. Fuse interroge sur sa désignation, offre différents niveaux de lecture et crée le trouble sur la notion même d’art associée aux métiers d’art. Fuse est-il le médium de démonstration d’un art au sens d’une technique ? Un écran, un paravent et donc un objet d’art relevant des arts décoratifs ? Une œuvre d’art plastique dont la composition picturale est réalisée grâce à des techniques artisanales ? Seul juge, son observateur appréciera ses qualités usuelles, décoratives et artistiques, pour en déterminer le statut, car il en est ainsi des arts décoratifs : se faire confondre le beau et l’utile.

Le catalogue de l’exposition
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