Les secrets de la laque française : le vernis Martin

Vers la fin du XVII^e siècle, le coût de plus en plus élevé de la production de laque japonais et la qualité moindre des laques d’importation chinois, amènent les européens à vouloir s’approprier la maîtrise de cette matière. L’étude de la laque conduit ainsi d’habiles artisans, tant en Allemagne, en Angleterre et en Hollande, qu’en France à retrouver cet aspect velouté et profond et à imiter avec talent les productions orientales. A Paris, de nombreux ateliers de peintres doreurs -vernisseurs voient ainsi le jour faubourg Saint-Antoine à proximité des ébénistes – menuisiers, les liant ainsi dès le départ au domaine du meuble. Parmi les plus célèbres, ceux des frères Martin, rues des faubourgs Saint-Denis et Saint-Martin, dont la renommée associa le nom à leur technique, puis à l’ensemble des laques produites en France. Ces vernis, travaillés selon le même principe de couches superposées que la laque d’Extême Orient, n’ont pourtant rien en commun avec celle-ci du point de vue de la composition chimique. Ils sont différents selon les ateliers et leur recette est gardée secrète.

C’est l’introduction de la couleur qui fait l’une des spécificités de la laque française. Les compositions de vernis permettent une plus large gamme. Désormais, se substituent aux fonds noirs et rouges, des fonds jaune, bleu, vert, blanc ou or. En faisant ainsi évoluer la technique, les peintres vernisseurs, sous l’impulsion des marchands merciers répondent aux goûts des clients. L’iconographie s’éloigne peu à peu des scènes et paysages asiatiques pour intégrer, assimiler l’art des peintres d’alors. Les œuvres de Greuze, Boucher, Oudry ou Vernet sont les principales sources d’inspiration et recouvrent une typologie extrêmement variée d’objets. Le vernis Martin sublime ainsi tout type de supports (bois, métal, argent, céramique, tôle…) et s’applique à toutes les formes, du plus petit objet au plus grand, de la navette ou bobine de fil aux pièces imposantes de mobilier, du panneau à la théière en passant par les horloges, boîtes ou étuis. Les intérieurs des grandes demeures s’en remplissent, faisant du vernis Martin un témoin de l’art de vivre du XVIII^e siècle français. Ce siècle des lumières qui aime autant l’art que les sciences, produit de nombreux instruments de mesure et de musique qui passent également entre les mains des vernisseurs. Mais la production atteint les sommets du raffinement à travers les décors qui parent les carrosses et les berlines, recherchés par toutes les cours d’Europe. Paris dénombre pas moins de 200 ateliers spécialisés dans la production d’attelages.

L’exposition présente les différentes étapes qui ont conduit les frères Martin et leurs confrères parisiens à élaborer les techniques. Quelques œuvres introduisent le visiteur dans l’univers des laques asiatiques afin d’évoquer leur exportation vers l’Europe et la fascination qu’elles ont suscité. Les autres constituent les jalons de cette étonnante quête, partie de l’imitation jusqu’à son émancipation.

Curieux paradoxe que cette technique, célébrée par Voltaire, vilipendée par Mirabeau, pour laquelle, si l’on en connaît bien les protagonistes, les quatre frères Martin, on ne peut attribuer avec certitude les œuvres produites par leurs ateliers !

En effet, les Martin, tout comme leurs confrères peintres doreurs-vernisseurs, ne signaient ni ne marquaient leur production. C’est donc un défi que se lancent le Lackkunst Museum de Münster et le Musée des Arts Décoratifs à Paris en rassemblant pour la première fois un choix d’œuvres significatives et représentatives de ce qui fut la production des peintres vernisseurs parisiens.

L’exposition s’accompagne de la publication d’un catalogue auquel participent différents spécialistes. Il est l’occasion de préciser ce terme de « vernis Martin » qui, s’il s’avère familier de quelques professionnels, l’est beaucoup moins du grand public. Quand et comment il s’est imposé pour désigner une production dont l’exposition s’emploie à définir les contours. Mais surtout, le catalogue propose pour la première fois un regard scientifique sur cette technique et les matériaux employés. En effet une collaboration avec le Laboratoire de Recherche des Musées de France a permis d’étudier dans le cadre d’une recherche interdisciplinaire associant physico-chimistes, historiens et restaurateurs la matérialité et les pratiques artistiques de ces objets vernis afin de comprendre leurs procédés de création et identifier d’éventuelles spécificités de pratiques en fonction des domaines.

Cette approche est corrélée à leur étude iconographique et historique.

La laque est un produit connu en Europe depuis l’Antiquité : Pline l’Ancien en parle à plusieurs reprises et l’on sait que ses hautes propriétés esthétiques et protectrices étaient fort appréciées, en particulier sur les sculptures. Johann Joachim Winckelmann, pour sa part, fait état de la découverte de statues antiques en marbre agrémentées de laque. On sait également que des bronzes grecs ont été recouverts d’un mélange de bitume et d’huile d’olive afin de les patiner, que de la laque a été appliquée à cette même fin sur des bronzes italiens aux XV^e et XVI^e siècles et que, dans le domaine de la peinture, l’utilisation d’une couche brillante visant à renforcer les couleurs était elle aussi connue dès l’Antiquité et fréquente à Rome à l’époque d’Auguste.

L’étymologie du mot « laque » renvoie d’ailleurs directement à l’Antiquité, puisque les Romains parlaient déjà de gomma lacca, terme composé du nom « gomme » (une substance semblable à la résine mais soluble dans l’eau, produite par certains arbres et arbustes) et d’un complément dérivé du sanskrit, lākṣā, qui désigne une substance rouge. La gomme-laque est en effet produite par une cochenille (Coccus lacca) vivant en Inde et dans le Sud-Est asiatique : l’insecte absorbe la sève de divers feuillus et sécrète une résine rouge foncé sur les branches de l’arbre qu’elle parasite ; on récolte cette sécrétion lorsqu’elle est sèche ; on en extrait ensuite le colorant rouge hydrosoluble afin de produire avec le substrat de la gomme-laque commercialisable.

Quant au mot « vernis », il viendrait du nom de la ville grecque de Bérénice, en Cyrénaïque (l’actuelle Benghazi, en Libye). Ce port était très actif dans l’Antiquité, notamment pour le commerce de la résine « sandarak » extraite du thuya de Barbarie (Tetraclinis articulata), matériau de base des laques alors fabriquées en Europe. (…)

Le vernis Martin parisien du XVIII^e siècle est célèbre. Mais c’est en fait dès le XVII^e siècle, comme l’a mis en valeur M. Thibaut Wolvesperges, que l’on exécuta des meubles en vernis dans la capitale. Étant donné la nouveauté de la technique, les vernisseurs pionniers, méfiants, s’installèrent principalement au faubourg Saint-Antoine, comme l’avaient fait les premiers ébénistes, puisque le faubourg jouissait de privilèges qui l’exemptaient du contrôle des corporations, peu favorables aux innovations. C’est vers 1670, semble-t-il, que s’y installèrent les premiers artisans qu’on y trouve appelés « vernisseur ». Contrairement aux ébénistes, souvent flamands ou allemands, les vernisseurs du faubourg Saint-Antoine furent tous français, et plutôt, quand on peut le savoir, provinciaux. Ils étaient de formations diverses à l’origine : Germain Massot était peintre, Jean Ancellin, ancien domestique, s’était formé chez un tourneur en ébène. En s’appuyant sur les archives notariales, il est possible de distinguer trois périodes dans l’histoire des vernisseurs du faubourg jusqu’à la fin du règne de Louis XIV : celle des premiers vernisseurs – Massot, Thérèse, Ancellin, Cibou, Thévenard –, puis celle de la famille Langlois, celle de Guillaume Martin enfin.

Patronyme aussi courant que Dupont ou Durand, le nom de Martin jouit dans le domaine des arts décoratifs d’une notoriété particulière due tant à la célébrité d’une fratrie d’artisans parisiens qu’au talent qui fut le leur dans l’exécution des laques. Une notoriété telle qu’elle leur valut de laisser à tout jamais leur nom à la postérité mais plus encore en le donnant à une technique : le fameux vernis Martin ! C’est précisément sur ces deux derniers termes que nous aimerions revenir. La première mention du « vernis Martin » apparaîtrait dans les textes à la fin du XVIII^e siècle sous la plume de la baronne d’Oberkirch qui rédigea ses mémoires en 1789, tandis que les formes « vernis de Martin » ou encore « vernis par Martin » se rencontrent beaucoup plus tôt dans le siècle. L’emploi différencié du « de » et du « par » semble indiquer d’un côté que l’œuvre a reçu un vernis correspondant à la technique employée par les Martin et, de l’autre, qu’elle a été précisément réalisée par Martin. Mais n’est-ce pas un peu excessif d’y mesurer cette nuance quand bien même les deux termes pourraient avoir été employés indifféremment pour désigner une même chose ! Que désignent ces deux mots pour nous aujourd’hui, qu’indiquaient-ils pour les générations précédentes, quel état de la question peut-on en dresser ?

Bref état de la question

Les éditions récentes des dictionnaires courants n’y font pas la moindre allusion. Le terme « vernis » y est seulement décrit comme une préparation composée de liants et de solvants produisant une surface dure, translucide ou colorée et brillante. Seules les éditions encyclopédiques y font référence dans des termes qui méritent d’être rapportés. Dans son édition de 1984, le Grand Dictionnaire encyclopédique Larousse donne à l’entrée « vernis » les précisions suivantes : « Au XVII^e siècle on a appelé vernis de la Chine, vernis de Coromandel, vernis du Japon les laques importées d’Extrême-Orient. C’est pour imiter ces laques que les frères Martin au XVIII^e siècle ont mis au point leur procédé à base de résine copal. Dès lors et jusqu’à l’apparition des résines synthétiques, l’expression vernis Martin servit à désigner tous les laques et vernis français appliqués au mobilier et à la décoration. » Deux renvois invitent le lecteur aux termes « laque » et « Martin ». L’article sur la laque fait en effet référence au vernis Martin qu’il qualifie « d’imitation de la laque » et celui sur Martin nous livre non sans quelques approximations des informations sur cette fratrie. La consultation des principes d’analyse scientifique développés par l’Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France nous apprend à l’entrée « vernis Martin » : « Peinture polychrome pratiquée sur divers matériaux et sur métaux dont le bronze, le cuivre ou le zinc. À cette peinture peuvent être associées des applications d’or ou des incrustations de nacre et de métaux précieux ; le tout est recouvert d’un vernis au copal, transparent et brillant, dit vernis Martin. » Une note précise le rôle tenu par la famille Martin dans son élaboration. Dans ces deux définitions, force est de constater que la technique stricto sensu est abordée superficiellement et que les propos portent davantage sur la famille des Martin. Le point de vue scientifique ainsi évacué, un certain flou est entretenu, lié sans doute à l’apposition des deux termes qui recouvrent pour le premier des techniques et non pas une technique, et pour le second une famille et non pas un seul individu.

Mais peut-on encore considérer aujourd’hui qu’il y ait eu véritablement secret ? Par rapport aux travaux des autres vernisseurs, l’Académie des sciences en avait tranché autrement. Cependant, du vivant même des Martin, certains s’accordèrent à trouver à leurs ouvrages un mérite supérieur. Sans doute est-ce dans leur savoir-faire que réside cette différence ?

Lorsqu’il tente d’obtenir l’enregistrement de son privilège, Guillaume se dit détenteur d’un vernis de sa composition et, dans la convention qu’il passe avec son frère Étienne-Simon, le fabricant de toutes sortes d’ouvrages en relief. Ce procédé repose-t-il sur une recette particulière mise au point par Martin dans le choix et le dosage des matières premières employées, ou seulement sur la mise en œuvre ? C’est Watin qui nous en apprend le plus tout en étant assez évasif. Dans sa partie consacrée à l’Art de faire le vernis, il souligne que la réputation « du fameux Martin » s’est établie sur ses vernis blancs faits au copal . De cette mention, tous les auteurs se sont emparés, or le recensement des matières premières présentes dans les ateliers lors des inventaires rédigés après les décès des Martin ne mentionne jamais de copal ! Diverses gommes (« carabé », « goutte », « sandaraque », « lacque ») voisinent avec les autres matières premières décrites par Watin, indispensables à la réalisation des laques, mais point de copal. Les stocks comprennent aussi plusieurs bouteilles de vernis tout préparé dont les composants ne sont pas énoncés, probablement pour les garder secrets ! Le copal en faisait-il partie ? Watin précise que plus un vernis au copal a reposé, meilleur il est. Il est évident qu’à partir d’une base générale décrite par Watin chaque atelier disposait de ses propres mixtures et dosages. Les analyses conduites par le Laboratoire de recherche des musées de France ne concluent pas systématiquement à la présence de copal. Quelle conclusion en tirer ? Car il est tout de même surprenant que le copal n’apparaisse pas au même titre que les autres résines dans les stocks des vernisseurs !

C’est encore Watin qui écrit, à propos de l’imitation des laques asiatiques, que « le fameux Martin a trompé à cet égard plus d’une fois les plus habiles connoisseurs ; ces chefs-d’œuvre sont encore recherchés avec le même empressement que les anciens laques ». Est-ce ce talent de Guillaume Martin qui fit de lui le vernisseur désigné pour intervenir dans un domaine qui constitue une spécificité toute française : l’emploi de panneaux de laque asiatiques tant dans le décor intérieur que dans le mobilier ?

« Parmi les merveilles dont cette Capitale abonde, on peut regarder les Équipages comme une de ces choses rares, dont il sera fait mention dans la postérité. Mr Lucas, excellent Peintre d’histoire & Académicien, est Auteur de la plupart de ces voitures brillantes, dont les panneaux font autant de Tableaux précieux qu’un Curieux seroit flatté d’avoir dans son Cabinet. Dutour, Huet & Crépin, avec leur pinceau sçavant & délicat, peignent journellement de ces magnifiques voitures. Dutour peint les animaux ; Huet, les fleurs, & Crépin, les paysages. On peut toujours voir de ces équipages précieux, peints par ces Artistes, & vernis par Martin, chez les plus fameux Selliers de Paris, & notamment chez Lancry, rue S. Nicaise… »

À l’aune de cette citation, il ne serait sans doute pas excessif de voir dans la voiture hippomobile du XVIII^e siècle l’objet qui incarne le mieux les sommets de raffinement et de luxe auxquels était parvenu l’art décoratif français. Jean-Louis Libourel dans son ouvrage consacré à ce thème a montré combien la voiture s’est imposée « comme le moyen le plus sûr de paraître et d’être remarqué ». Ses créateurs se sont donc évertués à la parer des matériaux les plus riches, à déployer un faste sans précédent tout en assurant un soin particulier à sa fabrication. Ayant atteint son apogée au XVIII^e siècle, elle fut recherchée par toute l’Europe, faisant de Paris la première place pour la carrosserie. On dénombrait alors pas moins de deux cents ateliers dans la seconde moitié du siècle, la plupart situés rive droite de la Seine autour de l’axe formé par la rue Saint-Denis.

Plusieurs monarques et princes fortunés passèrent commande à Paris. Parmi les commandes mémorables et dont il demeure aujourd’hui des témoignages, peuvent être citées celle de Jean V du Portugal en 1727 de vingt-quatre berlines destinées à la cérémonie de l’échange des princesses entre la cour de France et du Portugal ou encore celle pour l’ambassade du prince Joseph Wenzel de Liechtenstein. C’est pour deux d’entre elles que le Mercure de France se fit l’écho de la participation des Martin signalant que le troisième carrosse a été doré par « le Sr. Martin le jeune » et « Le quatrième Carosse était une Berline, doré par le Sr. Martin l’aîné, doublé de velours cramoisi, enrichi d’une broderie d’or, l’Imperiale étoit surmontée de bronzes dorés, & l’Attelage étoit de huit chevaux Danois, dont les ornemens des crinieres & des aigretes étoient en cramoisi & or ; les Harnois de maroquin rouge, garnis de bronze dorés ».

Du sellier au peintre vernisseur doreur

Antoine-Nicolas Joubert de l’Hiberderie ne s’était donc pas trompé sur cette importance cependant bien oubliée aujourd’hui. En quelques lignes, il cite les principaux auteurs de ces équipages, les selliers et les artistes qui œuvrèrent au décor, parmi lesquels figurent Martin que l’on trouve associé à Auger Lucas (1685-1765) et Christophe Huet (1700-1759) qui travaillèrent précisément avec lui dans ce domaine.

Quels étaient donc les auteurs de ces voitures fastueuses ? Fruit de l’intervention de différents corps de métier régis par des lois corporatives très strictes, la voiture était le résultat du concours des charrons qui préparaient le train, des serruriers qui fabriquaient les essieux et les différentes pièces de ferrures, des bourreliers qui fournissaient toutes les pièces de cuir, du menuisier qui assurait la fabrication de la caisse, du sculpteur qui réalisait les sculptures décoratives de celle-ci, du miroitier qui produisait les glaces, du sellier qui garnissait l’intérieur et enfin des doreurs, peintres et vernisseurs qui assuraient le décor extérieur.

La tôle laquée fait partie des sujets « orphelins » de l’histoire des arts décoratifs ; aucun ouvrage ne lui a jamais été entièrement dédié. La majeure partie des études que l’on peut trouver dans ce domaine se rattache à une passion de collectionneur ou s’insère dans une étude globale des vernis à l’imitation des laques orientaux. Ainsi, par exemple, Henri-René d’Allemagne, collectionneur du début du XX^e siècle, a consacré un intéressant chapitre de son ouvrage Les Accessoires du costume et du mobilier à l’histoire de la tôle laquée. Quelques articles spécialisés existent cependant, lesquels dépassent d’un point de vue chronologique notre champ d’études, limité au XVIII^e siècle, et concernent largement la première moitié du XIX^e siècle, âge d’or de la tôle laquée. Les études les plus récentes et les mieux documentées sont celles de M. Wolvesperges, dont l’ouvrage Le Meuble français en laque au XVIII^e siècle apporte notamment des informations dans le domaine très pointu du mobilier en tôle laquée.

Les premières tôles laquées

Au début du XVIII^e siècle, dans un contexte général d’engouement pour les laques orientaux et de recherche fiévreuse d’imitation de ces laques, les premiers objets en tôle laquée appartiennent au domaine du commerce de luxe. Les plus anciens qui nous soient parvenus sont des seaux à bouteille, généralement par paires, d’époque Régence ou début Louis XV. Il convient de préciser que si le décor de ces objets imite la laque, leurs formes et leurs typologies s’inspirent dès le début de celles de l’argenterie et, surtout, de la faïence et de la porcelaine. Ainsi, on peut dater de manière relativement sûre ces objets en tôle en les comparant aux objets contemporains en faïence et en porcelaine. Les deux domaines relèvent d’ailleurs des arts du feu, ce qui a pu conduire certains faïenciers à des expériences : parmi ces premiers seaux, une paire porte la signature « François Louis Dorez fecit à Lille 1734 ». Les Dorez étaient une famille de faïenciers lillois. Les documents compulsés par Janine Bonifas dans sa petite étude sur cette famille ne mentionnent pas la moindre activité dans le domaine de la tôle laquée . Il est donc très probable que la réalisation de cette paire de seaux fut le résultat d’une expérience sans lendemain, tentée par un faïencier curieux, qui s’adjoignit peut-être pour l’occasion les services d’un peintre vernisseur, et qui se servit du four dont était équipé son atelier pour faire cuire, exceptionnellement, ces pièces en tôle laquée au lieu des faïences habituelles.

La tôle laquée apparaît donc d’une certaine manière comme un succédané de la faïence, et surtout de la porcelaine, plus coûteuse. Dès la Régence et sous Louis XV, elle est utilisée pour la réalisation d’objets de table, verrières, seaux à bouteille, plateaux, mais aussi jardinières, bouquetières, tous objets en contact avec l’eau. Or, autant la céramique est un contenant idéal pour l’eau, autant celle-ci est dévastatrice pour le métal. À ces pièces s’ajoutaient écritoires, vases, brûle-parfums et autres objets décoratifs.

Sous Louis XV, si la technique continue à s’inspirer pleinement de celle des laques, ce ne sont plus seulement les formes qui s’apparentent à la porcelaine, mais également les décors. On trouve de fait quelques objets de tôle laquée ornés sur fond noir de personnages chinois dorés, pour les plus beaux exemples en relief, inspirés directement des laques orientaux, mais le plus souvent les fonds sont colorés, bleu céleste, parme, ivoire, rose, à l’imitation des fonds de couleur de la porcelaine. Sur ces fonds pastels ou plus vifs se détachent en réserve des médaillons contenant portraits, petits amours, bouquets, natures mortes ou paysages. Il existe de même de très beaux exemples de fleurs peintes au naturel directement sur le fond coloré, ou bien encore mêlant les deux influences de la porcelaine et de la laque orientale, des fonds colorés avec réserve contenant une scène chinoise. À part quelques exceptions, aucune signature ne nous permet hélas de mieux connaître les créateurs de ces charmants objets.

Les vernisseurs ont toujours porté une attention particulière à la décoration du couvercle des boîtes. Alors que, dans les années 1760, ils composaient directement sur toute la surface un décor peint, ils ont ensuite privilégié les miniatures en gouache sur plaque d’ivoire maintenue par un cadre en or finement ciselé. La miniature pouvait soit représenter une femme idéalisée, soit – comme c’est le cas sur de nombreuses tabatières en or – être le portrait d’une dame ou d’un gentilhomme aujourd’hui difficile à identifier. Il s’agissait en général du portrait en buste de la personne ayant offert la boîte : on sait en effet que les boîtes agrémentées d’un portrait de roi ou de haut dignitaire s’étaient imposées comme cadeaux diplomatiques, de sorte qu’elles devinrent rapidement des présents personnalisés très appréciés dans les hautes couches de la société. Ici encore, tabatières et bonbonnières en laque constituaient une alternative beaucoup moins onéreuse que leurs équivalents en or agrémentés d’émaux.

On trouve une des premières traces des boîtes à portrait dans le registre de Lazare Duvaux pour l’année 1752, qui mentionne, parmi les objets livrés à la marquise de Pompadour, « un fond d’or gravé dans un dessus de boëte en lacq, où est encadré un portrait d’émail de Petitot ». La formulation utilisant le terme « lacq » semblerait toutefois indiquer que cette pièce était partiellement de fabrication orientale (sans doute japonaise) et que le décor du couvercle avait été complété par un artisan français. Toujours est-il que la demande et la production de boîtes à portrait explosèrent ensuite – de nombreux exemplaires en vernis Martin sont parvenus jusqu’à nous.